מיכה יוסף ברדיצ’בסקי נולד בשנת 1865 לשושלת רבנים מיוחסת בעיר מז’יבוז’, עירו של הבעש”ט, אך עד מהרה מצא עצמו נמשך לרעיונות ההשכלה והנאורות והתעניין בפילוסופיה. עד גיל 24 הספיק ברדיצ’בסקי להתגרש פעמיים ולהעביר תקופה בת כשנה כתלמיד בישיבת וולוז’ין. במשך כל הזמן הזה המשיך ברדיצ’בסקי להתעניין בהשכלה, והתעניינותו זו היא למעשה שגרמה לגירושיו המוקדמים וכן לעזיבתו את בית הוריו. לאחר שנטש את הסביבה היהודית־רבנית בה התחנך, הגיע ברדיצ’בסקי לאודסה, שם פגש את בר הפלוגתא המשמעותי ביותר שלו – אחד העם. אך גם באודסה לא מצא ברדיצ’בסקי את מקומו ולאחר שעזב את אודסה החל את לימודיו הגבוהים בפילוסופיה, בהם דבק עד לאישור הדוקטורט שלו בשנת 1896. בזמן הזה ולאחריו, הפך ברדיצ’בסקי לאחת הדמויות המשפיעות בהליך התפתחותה של הספרות העברית המודרנית וכן ההגות הציונית שהתפתחה במקביל לה. כמי שהפנה עורף ליהדות הרבנית בה גדל והתחנך, ציפה ברדיצ’בסקי למצוא מנוחה ונחלה כגולה בחברה המשכילית שבמערב אירופה. הוא הגיע עם ציפיות גדולות להתיישב בעיר ברסלאו, אך לאכזבתו גילה מתחים פוליטיים, לאומיים ומעמדיים רבים, אשר שכנעו אותו כי “‘כל האומר כי במערבא החמה זורחת אינו אלא טועה'”.[1]

פרק נוסף ומשמעותי בתולדותיו של ברדיצ’בסקי הוא הוויכוח שהתקיים עוד בחייו אודות השפעת פרידריך ניטשה על מחשבתו וכתיבתו, הן הספרותית והן ההגותית־מסאית. ברדיצ’בסקי הואשם על ידי מתנגדיו בכך שאימץ את דעותיו של ניטשה – המטורף לדידם – וייבא אותן אל תוך התרבות היהודית, במה שנתפס על ידי מתנגדיו כהכנסתם של רעיונות זרים ליהדות אשר מעמידים אותה בסכנה.[2] תקציר ביוגרפי זה של חייו עד מפנה המאות יתברר בהמשך כחיוני להבנת כתיבתו ההגותית והספרותית של ברדיצ’בסקי.

רבים מסיפוריו של ברדיצ’בסקי נושאים במרומז מטענים ניטשיאניים, נוסף על אופיים האוטוביוגרפי המובהק. סביב מפנה המאות הופיעו כמה סיפורים כאלו פרי עטו ובהם הציג ברדיצ’בסקי לראשונה את הגיבור הספרותי בן דמותו: דמות היהודי התלוש. דמותו של התלוש אינה המצאה יהודית של הספרות העברית, מדובר בדמות אופיינית לספרות הדקאדנס של סוף המאה ה־19. בספרות העברית מתאפיינת דמותו של התלוש בדרך כלל כ”אינטלקטואל מנוכר לחברה ולמשפחה, איש המודרנה, נורסטן, לא־גברי, אסתטיקן, אימורליסט”.[3] ליבו של הגיבור היהודי התלוש קרוע בין היהדות הרבנית האנטיקווארית לבין התרבות המערבית, המודרניזציה, הנאורות וההשכלה, אלה וגם אלה מאכזבות ומושכות אותו בעת ובעונה אחת. גיבור זה מבין לאכזבתו המרה את מה שנשקף מהגותו של ניטשה זה מכבר: “שהשחרור האינטלקטואלי ממורשת האבות אינו משנה הרבה בשביל הפרט לגבי הנטל האירציונאלי של העבר ההיסטורי”.[4] היהודי התלוש מחפש אחר היקר מכל לניטשה, ובעקבותיו גם לברדיצ’בסקי – אידיאל החיים האותנטיים, אשר אינם מצויים לדידם של השניים לא בתרבות היהודית־רבנית בת המחצית השנייה של המאה ה־19 ולא בתרבות המערבית הנאורה. ברדיצ’בסקי מאשים את היהדות הרבנית בעיוות היחסים של האדם עם הטבע ועם עצמו והפיכתם ליחסים בלתי אותנטיים.[5] “אבל איך להגיע לעצמו [לעצמי האותנטי], איך לערוק מהמוצא, ממורשת האבות. מי האני הקולקטיבי?”[6] שאלות אלו, הן המעסיקות את הגיבור הספרותי האוטוביוגרפי פרי עטו של ברדיצ’בסקי. גיבור שכזה הוא מיכאל, גיבור הנובלה מחניים, בה אעסוק בהרחבה בהמשך.

בכדי להבין לעומק כמה מהרעיונות המובעים בכתיבתו הספרותית של ברדיצ’בסקי, אסביר תחילה שני מושגי יסוד בהגותו של ניטשה אשר ממנה ככל הנראה הושפע ברדיצ’בסקי. עוד קודם לחיפוש אחר העצמיות האותנטית, פיתח ניטשה תורה אסתטית סביב הולדתה ומותה של הטרגדיה היוונית. בחיבורו הראשון, הולדת הטרגדיה מתוך רוחה של המוסיקה, מצביע ניטשה על הטרגדיה היוונית – שהיא בעיניו מופת אסתטי – כפרי היצירה המשותפת של שני יסודות מנוגדים זה לזה אשר כרתו ביניהם ברית נישואין חשאית; אלה הם היסודות האפוליני והדיוניסי: היסוד האפוליני נגזר משמו של האל אפולו שמקורו בתרבות היוונית ושמו נקשר להישגיה המפוארים ביותר של תרבות זו: לאמנות הפיסול, למדע, לרפואה ולפילוסופיה; כל אלה באים לידי ביטוי ביישוב הדעת ובחשיבה הרציונלית, אשר מייצרים מעין מעטה מדומה או מסך אשלייתי שנועד להגן עלינו – בני האדם – מפני האמת המרה המתגלמת באימת המציאות הנוראה. לעומת זאת, היסוד הדיוניסי נגזר משמו של האל דיוניסוס שמקורו בתרבויות מזרחיות והוא יובא לתרבות היוונית בשלב מאוחר יותר. דיוניסוס הוא אל היין והוא נקשר יחד עם היסוד הקרוי על שמו לפריצות, הוללות, אחדות הכל בכל, התרת הרסן, הסרת המחיצות והחזרה על הטבע. היסוד הדיוניסי הוא הארצי והגופני, בעוד היסוד האפוליני הוא השמימי והרוחני.[7] לפי ניטשה הטרגדיה היוונית היא פרי זיווגם של שני היסודות המנוגדים. היא נוצרת כאשר היצרים הדיוניסיים באים לידי ביטוי, אך מעודנים על ידי היסוד האפוליני, או כאשר מסך ההגנה המדומה של האפוליני נקרע בזרמו של הדיוניסי משולח הרסן – נקרע אך לא מושמד.[8]

תורה אסתטית זו של ניטשה אודות הטרגדיה מופיעה בשנת 1871 על רקע חשש מפני אסונות שעשויים לבוא לקראת מפנה המאות, חשש שהתגלה בדיעבד כמוצדק עם שקיעתו של הסדר האירופי היציב למראית עין אל תוך שתי מלחמות העולם במחצית הראשונה של המאה ה־20. השקפתו של ניטשה על הטרגדיה, ובעיקר על הסיבות למותה, תואמת את השקפותיו על רוח התקופה בה הוא כותב ועל הסיבות שיביאו לדעתו לשקיעתה של תרבות אירופה. לפי ניטשה, הטרגדיה היוונית מתה כתוצאה מהפניית עורף ליסוד הדיוניסי, ובדומה לכך, התרבות המערבית עתידה לשקוע שכן גם היא דחתה את היסוד הדיוניסי לטובת הנאורות בת דמותו של היסוד האפוליני. הנאורות והתבונה הביאה להישגים חשובים אך בה בעת היא גרמה לאדם להתנכר ליצריו הדיוניסיים ולטבע הסובב אותו.[9]

מיכה יוסף ברדיצ’בסקי כאמור, הושפע רבות מהגותו של ניטשה. אני סבור כי בקריאה ניטשיאנית בנובלה מחניים, ניתן יהיה לחשוף רמזים עבים לאותה תורה אסתטית שניסח ניטשה כאלגוריה לשקיעת תרבות המערב. בתוך כך, ניתן יהיה להבחין כיצד רואה ברדיצ’בסקי בצורה דומה את שקיעת תרבותם של היהודים, אשר כמאמרו ב”שינוי ערכין”, ניצבו בשעתו בפני בחירה קשה: להיות היהודים האחרונים או העבריים הראשונים.

במרכז הנובלה האוטוביוגרפית מחניים עומדת דמותו של מיכאל – יהודי תלוש אשר גלה מהעיירה במזרח אירופה לעיר שלזיה (בה התגורר ולמד ברדיצ’בסקי בין השנים 1890-1893), והתאהב בהדוויג, בתם המאומצת של שכניו, אשר אביה הביולוגי הינו יהודי ואימה נוצרייה. מיכאל – בדומה לברדיצ’בסקי עצמו – הפנה עורף לתרבות היהודית־רבנית בה גדל, ונמשך אחר לימודים אקדמיים. כבר בשאלות שמעסיקות אותו ובתחומי העניין אליהם הוא נמשך, אנו פוגשים את ההשפעות הניטשיאניות, כאשר הוא מחפש אחר אידיאל החיים האותנטיים: “יומם ולילה הוא הוגה במדעים, חושב וקורא בספרים לדעת מדעי החיים, והחיים עצמם נוגעים אל נפשו רק למרחוק”.[10]בולט גם המתח בין היסודות האפוליני והדיוניסי – מתח בין מדע הרוח לבין מדע הטבע, בין הרוח ליצר, בין המופשט לחומרי: “המחשבות וההגיונות המופשטים בולעים כל התוכן, התשוקה לחיות [הד לחיוב החיים הניטשיאני], אשר בו”.[11] מיכאל חווה סערת רגשות בה באים לידי ביטוי שני הרעיונות הניטשיאניים שהצגתי קודם: אידיאל החיים האותנטיים והחיפוש אחריהם והמתח בין האפוליני והדיוניסי אשר עומד בבסיס התאוריה האסתטית של ניטשה. מיכאל נסער מן האפשרות לפיה המציאות אינה כפי שהיא נדמת לו ולמעשה ישנו מסך הגנה אפוליני מדומיין אשר מכסה על האמת. וכן הוא נסער גם מן האפשרות לפיה הוא עצמו אינו כפי שהוא נדמה לעצמו ושחייו אינם חיים אותנטיים. כך נותן המספר קול לסערת רגשות זו בתודעתו של מיכאל: “שמא החיים עצמם המה עניין אחר, והעולם עצמו הוא עולם אחר ממה שהוא חושב?”.[12]

הפניית העורף של מיכאל אל התרבות היהודית־רבנית מהווה חלק מהחיפוש שלו אחר החיים האותנטיים והויטאליים. אלא שעל אף ניסיונו להתנכר לכל סממן יהודי, הוא לא מצליח לנתק את נפשו מהיהדות.[13] למרות תחושותיו אלה, מנסה מיכאל לדבוק בערכיו המשכיליים ובחשיבה הרציונאלית ,ובתוך כך הוא למעשה מתחזק בבלי דעת את מסך ההגנה האפוליני ודוחק את יצריו הדיוניסיים (והויטאליים) לקרן זווית כאשר הוא משכנע את עצמו כי “האדם חייב להתגבר על לבו ולשמוע רק בקול מחשבותיו”.[14] ברוח זו יוצא מיכאל בתודעתו גם כנגד השירה – שהיא לפי ניטשה אחת מצורות הביטוי הדיוניסיות המובהקות[15] – כאשר הוא חושב כי “השירה היא מעשה שטן… השירה בעצמה נוח היה לה שלא נבראה”.[16]

אך מיד לאחר מכן מבהיר המספר כי על אף הצהרותיו אלה, “יש שכל הדרכים האלה מתגנבים בו [במיכאל] שלא ברצונו. […] יפעמהו רוח השירה בעל כורחו […] והוא לא ידע שבני אלים אחרים נבראים בו בסתר נפשו”.[17]כלומר, מיכאל מנסה לברוח מיהדותו חסרת החיות, אך למעשה הוא בורח אל תרבות חסרת חיות לא פחות, התרבות המשכילית, שכן שתיהן חוטאות במה שכינה ניטשה “סוקראטיות אסתטית” אשר הולכת שבי אחר האפוליני ומתעלמת לחלוטין מהדיוניסי.[18] אלא שבדומה לזהותו היהודית ממנה הוא מנסה לברוח ללא הצלחה, גם היסוד הדיוניסי שהניעו לצאת לחיפוש אחר החיים האותנטיים מלכתחילה, חי במעמקי נפשו ופועם בליבו. דיוניסוס מתפקד כאן כ”אל אחר” ומנוגד לאל היהודי – כפי שמגדיר אותו ברוך קורצווייל: “דיוניסוס, הוא הניגוד הקיצוני ביותר לאלוהי התנ”ך והברית החדשה. זהו אל החיים ולא אל הרוחות, הוא חוגג את ניצחון האינסטינקטים על האינטאלאקט [כך במקור]”.[19] בהמשך ניווכח כיצד יסוד זה מתעצם וסוחף את מיכאל לעבר סיומה הטרגי של הנובלה.

החיפוש אחר החיים האותנטיים ובד בבד אחר חיים מלאי ארוס וחיות אשר לא נמצאו בבית גידולו היהודי־רבני של מיכאל, מביא אותו להתאהב בהדוויג, בתם המאומצת של השכנים, אשר מוצאה חצוי – אביה יהודי ואימה נוצרייה. דמותה של הדוויג והיחס של מיכאל כלפיה מאופיינים גם הם באמצעות השניות הניטשיאנית של היסודות הדיוניסי והאפוליני. עוד לפני שנפגשו לראשונה פנים אל פנים, נרמז לקורא כי בנפשה של הדוויג שוכן ופועל היסוד הדיוניסי. זאת כאשר בעת שבתו של מיכאל בבית שכניו הוא שומע את אביה המאמץ מתלונן על כך שהדוויג לומדת שירה בלילות הקרים[20]  –  אותה שירה אשר יחד עם המוזיקה נמנית על צורות הביטוי הדיוניסית המובהקות לפי ניטשה ושביחס אליה הביע מיכאל סלידה קודם לכן. נוסף על כך, מיד כשמגיעה הדוויג נודע לנו שהיא גם מנגנת בפסנתר.[21] אם כן, הדוויג מוצגת כדמות אשר קיים בה היסוד הדיוניסי. לפיכך, יחסו של מיכאל לדמותה של הדוויג מורכב, שכן מחד גיסא היסוד הדיוניסי חי, פועם ומתעצם בליבו ונפשו תרה אחריו, ומאידך גיסא מוחו של מיכאל מבקש להדחיק יסוד זה ויוצא בגלוי נגד ביטוייו המובהקים. יחס מורכב זה הוא ביטוי מובהק של המתח בין שני היסודות אשר לפי ניטשה הוא זה שיוצר את הטרגדיה. ואכן, כפי שנראה בהמשך, גם כאן מתח זה  בין האפוליני והדיוניסי הופך את סיפורו של מיכאל לטרגי במלוא מובנה הניטשיאני של המילה.[22] עד כאן הבחנו בקיומו של היסוד הדיוניסי כמאפיין את דמותה של הדוויג, אך גם היסוד האפוליני קיים באפיון דמותה כפי שנראה להלן.

לאורך הסיפור הולכת ומתחזקת החלוקה של הביטויים האפוליניים והדיוניסיים כמאפיינים של יהודים ונוצרים בהתאמה. ניתן להבחין בכך למשל בשיח שנוצר בין מיכאל לאימא המאמצת של הדוויג מריה יוזפה, כאשר זאת מעידה על כך שהיהודים הינם אנשי רוח ולמדנים שהוגים בתורה, זאת לעומת הנוצרים שאצלם נתמעטו עיסוקים אלה.[23] כך גם בעלה של מריה יוזפה מעיד על היהודים כאנשי חסד אשר יכולים לעסוק ברוח ובלימודי הקודש מבלי לדאוג לצרכי הגוף ושאר צרכים ארציים, זאת בניגוד לנוצרים אשר צריכים לדאוג לצרכים אלה ויגוועו ברעב אם לא יעבדו בעבודות ארציות.[24] אם כן נראה כי היהודים מתוארים כמי שמתעסקים רק ברוח ובקודש, בעוד הנוצרים עסוקים בחומר, בגוף ובארצי – היהודים הם האפוליניים והנוצרים הם הדיוניסיים.

כאמור, מוצאה של הדוויג הינו חצוי. בהתחשב בחלוקה הכמעט דיכוטומית בין היהודים האפוליניים והנוצרים הדיוניסיים, עובדה זו מהווה ביטוי מובהק לשניות בין היסודות האפוליני והדיוניסי: הדוויג היא “בת זנונים”,[25]פרי היצר הבלתי מרוסן של אימה הנוצרייה ואביה היהודי. דתה הומרה לדת הקתולים כשהייתה בת מצווה, אך המרה זו לא סיפקה את הכומר שלטענתו הריח את דמה הזר למרחוק.[26] ואכן, על אף שהדוויג מתוארת כנערה שאינה מתאפיינת כלל בביטויים אפוליניים, היא מתוארת גם כמי ש”זרה לעצמה מעט […] איזה דבר תלוי לה מאחוריה בכל מקום שהיא יושבת והולכת”.[27] הזרות הזו שחשה הדוויג כלפי עצמה, היא רמז ליסוד היהודי־אפוליני המצוי בקרבה בלא ידיעתה. הדוויג אמנם חונכה להיות דמות בעלת מאפיינים דיוניסיים, אך בדמה רוחש היסוד האפוליני אשר בבלי דעת הוא גם זה שקושר את נפשה לנפשו של מיכאל, מעצם היותו איש יהודי־עברי בעל מאפיינים אפוליניים.[28] הדוויג מתוארת גם כמי שחסרה את “הנטייה [הדיוניסית] הטבעית להתלהב באהבה”[29] ואולי חסרון זה מושך את מיכאל אשר סולד הוא מכל נטייה שכזו וחושב ש”הרגשות הם מעשה שטן”[30], כפי שמעיד המספר.

ככל שהסיפור מתקדם, מתהדק הקשר בין מיכאל והדוויג, וככל שקשר זה מתהדק, הולך ומתקרב מיכאל אל הדיוניסי. כך אנו עדים למעין התגלות דיוניסית שחווה מיכאל כאשר הוא חושב על עתיד אפשרי בו הוא והדוויג נקשרים בנישואין שהם בגדר מרד ביהדות הרבנית ממנה הגיע. מיכאל מעלה בדמיונו את נישואיהם כהתנתקות סופית מבית אביו ומהתרבות העברית היהודית־רבנית. הוא מתאר את חייהם כשיבה אל הטבע והתחברות אליו דרך עבודת אדמה. המספר מתאר את מיכאל ברגעים אלה של התגלות כמי ש”על גדות המחשבה נולדו אצלו ניצני השירה ומאותו הרגע הרי הוא גם משורר”.[31] לבסוף מתוארים רגעי ההתגלות האלה כהיפוך ממש של היסודות הפועלים בקרבו של מיכאל, הדיוניסי משתלט עליו והופך את היסוד האפוליני שבו לעבדו: “עד עתה לכאורה היה הכל בו במחשבה ובהיגיון; ועתה הוא שומע על קרקעית המחשבות מעין המיית רגשות. הוא יחשוב מפני שהוא מרגיש, והוא יחשוב וירגיש”.[32]

התקרבותו של מיכאל אל הדיוניסי ממשיכה גם מעבר להתגלות זו. היא באה לידי ביטוי בהתקרבותו הפיזית אל הטבע כאשר בעל הבית שלו מפנה אותו מהדירה בה התגורר, אז נאלץ מיכאל לעבור לחדר צר בפרוורי העיר ש”השמיים הרחבים עם המישור הרחב נשקפו על פניו. גם עצים שפלי קומה של יער פרוע נראו למרחוק. שמה יבואו לפנות ערב כמה מבני דלת העם להתנות אהבים או להיות עם הטבע”.[33] בכך משתנה תפאורת חייו של מיכאל ויחד איתה האווירה השורה על הסיפור; תפאורת העיר הגדולה אשר מתאפיינת בסדר אפוליני ובריחוק מן הטבע, מתחלפת בתפאורת המישור הרחב והיער, בו אנשים נראים מגיעים לתת ליצריהם דרור ולהתחבר עם הטבע – ביטוי דיוניסי מובהק.

לאחר שמיכאל נכנס פיזית אל המרחב הדיוניסי עם השינוי בתפאורת חייו, הוא ממשיך לשקוע בו עוד ועוד, שקיעה זו באה לידי ביטוי בקשר המועט של מיכאל עם שטשה חברתה של מריה יוזפה. גם לאחר מעברו לפרוורי העיר, מיכאל ממשיך לבקר אצל הדוויג ומשפחתה המאמצת, שם הוא פוגש את שטשה שמזמינה אותו אליה הביתה בערב שבת ונראה שבדעתה לפתותו. שטשה “מתגוררת מעבר לנחל העיר, בעיר התחתונה […] והוא עוד לא עבר את הגשר ההוא”.[34] מוטיב הגשר ומעברו מופיע לעיתים קרובות אצל ברדיצ’בסקי. גם בתחילת מחניים, כאשר הצעירים מחליקים תחת הגשר, אך ביתר שאת בסיפור אחר פרי עטו – מעבר לנהר – שם עוזב הגיבור את אשתו, משפחתה, ואת כל “הקהילה היהודית ועובר את הגשר, שהוא תמיד גשר מוחשי וסמלי כאחד. עובר את הגשר אל העולם האחר שמושך אותו”.[35] גם כאן, כאשר מיכאל עובר את הגשר בלכתו לביתה של שטשה, מדובר בגשר מוחשי וסמלי כאחד. הגשר בין יישוב הדעת האפוליני לבין השתוללות היצרים הדיוניסית; בין התנהגותו השקולה של מיכאל בעיר העליונה לבין איבוד הדעת והירידה אל העיר התחתונה בעקבות היצרים שמושכים אותו. עד כה התקרב מיכאל צעד אחר צעד אל הדיוניסי, אך החל מנקודה זו היצרים משתלטים עליו בזרימה דיוניסית חסרת מעצורים בדרך לסיומה הטרגי של הנובלה.

בביתה של שטשה היא אכן מתחילה לפתות את מיכאל, אך לבסוף עוצרת בעצמה ומיכאל בורח משם. בשלב הזה נראה כי למיכאל ברור שמשהו רע קורה לו בנפשו: “הוא מיהר לרדת מעל השלבים מטה, כאילו בורח הוא מעצמו; ועל סף השער הוא עומד כחולם, ונפשו תפחד ותרעד בבוא הערב”.[36] מיכאל למעשה נבלע במרחב הדיוניסי בו הטבע נחשף, הרגש מתפרץ והיצר משוחרר מכל רסן: “צללי בחורים ובתולות, זוגות זוגות, הולכים ונעלמים בשדרת האילנות הסמוכים לשכבת הדשא. ולבבו עולה על גדותיו. […]. וככה הוא הולך הלאה, הלאה; לתוך עומק שדרות האילנות הוא חודר, שם מטיילים רק מעטים, ולבסוף איננו רואה פני איש”.[37] ואז כאשר הוא כבר עמוק בתוך העולם הדיוניסי הזה, מיכאל רואה דמות אישה, והוא כבר רוצה ללכת משם, “אבל איזה כוח טמיר מושך אותו”.[38]הוא פוגש באותה אישה והולך עמה לביתה ומקיים אתה יחסים בעלי אופי מיני שלא מתוארים במפורש. בשלב הזה נראה כי היסוד הדיוניסי השתלט עליו לחלוטין, והוא מתואר כמי ש”לבבו כמו מוכה שכרון אהבים. לבבו עולה”.[39]

לאחר שחרור היצרים מגיע הסיפור לסופו הטרגי כאשר זהותה של האישה איתה קיים יחסים מתגלה למיכאל תוך כדי שיחה. אישה זו מתגלית כלא אחרת מאשר אימה הביולוגית של הדוויג. רגע חשיפת האמת הוא בגדר שבירת מסך ההגנה האפוליני שעטה מיכאל על קיומו בבלי דעת – האמת הנוראה מתגלה לעיניו. לפתע מבין מיכאל כמה ארורים למעשה הם חייו – כמה מזעזעת היא המציאות בה הוא מתקיים ו”כל העולם הוא משוגע למראה עיניו”.[40] הוא מבין את שעשה ומיד רואה עצמו כחוטא אשר טימא את הקשר הטהור שנוצר בינו ובין הדוויג. מיכאל רוצה להעניש את עצמו: תחילה הוא רוצה לעוור את עצמו כדי שלא יוכל לראות את הדוויג עוד, ממש כמו אדיפוס של סופוקלס. הוא שוקל אף להשליך עצמו אל מותו, שכן הוא חושב כי אין הוא ראוי לחיות לאחר מעשהו. אך מיד מחליט מיכאל כי לא ראוי הוא למוות שהוא עונש קל מידי עבורו. הוא מחליט כי ימשיך את חייו בייסוריי נפש ומצפון על שעשה. מיכאל מחליט לחיות את הטרגדיה נוסח ניטשה כאשר הוא גוזר על עצמו את החיים הרוחניים בתוך הגוף הטמא, וכך המספר מעיד על כך: “הוא יחיה ויחשוב […] רוחו עוד יוסיף לחשוב ולהגות רמות כל הימים; והכל בגוף טמא… הוא הטמא יחשוב על דבר טהרת האדם”.[41] כלומר, מעתה חייו של מיכאל יהיו ביטוי עז של המתח בין היסודות האפוליני והדיוניסי, הוא יחיה חיי הגות ורוח אפוליניים, אך הוא יעשה זאת בגוף טמא שנכנע ליציריו הדיוניסיים, הוא יחיה את החיים הללו במודעות שלמה וכואבת וזה יהיה עונשו.

לקראת סיום, ברצוני להפנות את תשומת הלב אל הצד האוטוביוגרפי של נובלה זו ולמשמעותו של צד זה: נראה כי סיפורו הטרגי של מיכאל הוא למעשה הטרגדיה של כישלון ההתמשכלות היהודית שחווה ברדיצ’בסקי על בשרו. מיכאל, כמו ברדיצ’בסקי עצמו, מנסה להיטמע בתרבות המערב תוך בריחה מזהותו היהודית, אך זו רודפת אותו ולא נותנת לו מנוח. בקשתו של היהודי התלוש והמתמשכל למצוא ויטאליות כלשהי אשר חסרה לו בתרבות היהודית־רבנית, אינה באה על סיפוקה בניסיון היטמעותו בתרבות המערבית הנאורה, שהיא חסרת ויטאליות גם כן. לאחר שמיכאל מתאכזב מהנאורות מתחיל היסוד הדיוניסי להתעצם בו ומשוך אותו אחר יצריו, עד שמיכאל נבלע בזרמו המתפרץ ונכנע ליצריו שלו עצמו. בהתאם לאופייה האוטוביוגרפי של הנובלה כולה, גם הקרע הכפול בנפשו של מיכאל בין היהדות למשכילות ובין האפוליניות והדיוניסיות מייצג קרע כפול זהה בנפשו של ברדיצ’בסקי עצמו. זאת ניתן ללמוד גם מכתבים מוקדמים יותר של ברדיצ’בסקי, בהם “הוא נהג להתלונן על היעדר היופי והזוהר בחייהם הדלים של יהדי הגטו הישן, המוקדשים באופן בלעדי ללימוד ספרי הקודש”.[42]

יעקב גולומב בספרו ניטשה העברי, מקדיש מספר עמודים לדיון בדיסרטציה שכתב ברדיצ’בסקי על הקשר בין אתיקה לאסתטיקה. גולומב מציין כי גם בדיסרטציה זו נוכח “דיאלוג אקזיסטנציאליסטי פנימי מתמיד של ברדיצ’בסקי עם ‘לבו הקרוע'”.[43] גולומב טוען כי על מנת להתגבר על הקרע שבלבו, מחפש ברדיצ’בסקי את העצמות האותנטית נוסח ניטשה, אותה הוא יכול להשיג רק באמצעות אימוץ “המודל האסתטי של ניטשה לחיים אותנטיים שעל פיו כל אחד מאיתנו צריך להיות כמו אמן, הצר ולש ומגבש את העצמי שלו, וממיר את המרכיבים הגסים שבתוך אישיותו לכדי יצירה אסתטית מעודנת”.[44] לפיכך, הפתרון לקרע בלב האדם הוא הפיכתו “לתופעה אסתטית, ובטיפול בתופעה זאת ברמה האמנותית”.[45] אם כך, נראה כי הנובלה מחניים היא בגדר הגשמה של המודל האסתטי הניטשיאני בשני מובנים: ברדיצ’בסקי ממיר את הקרע בנפשו לכדי יצירה אסתטית מעודנת כניסיון לרפא את עצמו. ובד בבד, ברדיצ’בסקי גם מגשים את המודל האסתטי שניסח ניטשה בהולדתה של הטרגדיה כאשר הוא כותב נובלה שמביאה לידי ביטוי את המתח בין היסודות האפוליני והדיוניסי ומציגה לראווה את הטרגדיה פרי זיווגם – הפעם לא זו של הגיבור היווני, אלא של היהודי התלוש.

[1] אבנר הולצמן, מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, ירושלים: מרכז זלמן שזר, 2011, עמ’ 75. את הציטוט מביא הולצמן ממכתב ששלח ברדיצ’בסקי לאחד מחבריו בתקופה בה התיישב בברסלאו.

[2] דיון מעמיק בנושא ניתן למצוא ב: יעקב גולומב, ניטשה העברי, תל אביב: משכל (ידיעות אחרונות), 2009, עמ’ 146-153.

[3] חמוטל בר־יוסף, “ברדיצ’בסקי על רקע תפיסת הדקאדנס בספרות העברית והאירופית”,  דברי הקונגרס העולמי למדעי היהדות יא (1993): 114-120, עמ’ 118.

[4] ברוך קורצווייל, ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?, ירושלים: שוקן, 1971, עמ’ 243.

[5] גולומב, ניטשה העברי, עמ’ 190.

[6] קורצווייל, ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?, עמ’ 243.

[7] דרור פימנטל, אסתטיקה, ירושלים: מוסד ביאליק, 2017, עמ’ 148-151.

[8] פרידריך ניטשה, הולדתה של הטרגדיה, תרגם: ישראל אלדד, ירושלים: שוקן, 1985, עמ’ 36-37.

[9] פימנטל, אסתטיקה, עמ’ 158-159.

[10] מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (בן־גוריון), כתבים (כרך ז’), עריכה: אבנר הולצמן, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2007, עמ’ 58. ההדגשה שלי.

[11] שם, שם.

[12] שם, שם.

[13] שם, עמ’ 59-60.

[14] שם, עמ’ 60.

[15] ניטשה, הולדתה של הטרגדיה, סעיף 6.

[16] ברדיצ’בסקי, כתבים (כרך ז’), עמ’ 60.

[17] שם, שם.

[18] ניטשה, הולדתה של הטרגדיה, סעיף 12.

[19] קורצווייל, ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?, עמ’ 229.

[20] ברדיצ’בסקי, כתבים (כרך ז’),  עמ’ 69.

[21] שם, עמ’ 70.

[22] חשוב להדגיש כי לאורך העבודה, בכל פעם התייחסות לטרגדיה או לכל עניין שהוא “טרגי”, כוונתי היא לטרגדיה במובנה הניטשיאני הרחב, ולא לביטוי השגור כפי שנהוג לומר בשפת היום יום על דבר מה עצוב שהוא “טרגי”.

[23] שם, עמ’ 67.

[24] שם, עמ’ 68.

[25] שם, עמ’ 72.

[26] שם, עמ’ 73.

[27] שם, שם.

[28] שם, עמ’ 78: “כל דם האב הנוזל בה לא התערבב עם אותו שמצד אמה […] ובראותה איש עברי נפשה מתפעלת מעט בבלי דעת”.

[29] שם, שם.

[30] שם, עמ’ 60.

[31] שם, עמ’ 76.

[32] שם, שם.

[33] שם, עמ’ 82.

[34] שם, עמ’ 83.

[35] נורית גוברין, תלישות והתחדשות, תל אביב: משרד הביטחון, 1985, עמ’ 30.

[36] ברדיצ’בסקי, כתבים (כרך ז’), עמ’ 84.

[37] שם, עמ’ 84-85.

[38] שם, שם.

[39] שם, שם.

[40] שם, עמ’ 87.

[41] שם, עמ’ 88.

[42] גולומב, ניטשה העברי, עמ’ 183.

[43] שם, שם.

[44] שם, עמ’ 183-184.

[45] שם, עמ’ 184.